En este capítulo de Trace Elements, Aimar Perez Gali, bailarín, coreógrafo, investigador y profesor de Barcelona, conversa con Jose Solís sobre su proyecto Lo tocante y las hermosas historias que ha descubierto en todo el mundo sobre bailarines y coreógrafos que fallecieron por complicaciones de SIDA.
En este capítulo de Trace Elements, Aimar Perez Gali, bailarín, coreógrafo, investigador y profesor de Barcelona, conversa con Jose Solís sobre su proyecto Lo tocante y las hermosas historias que ha descubierto en todo el mundo sobre bailarines y coreógrafos que fallecieron por complicaciones de SIDA.
https://ca2m.org/en/activities/touching-blues-by-aimar-perez-gali
INTRO: Bienvenidos sean todos y todas a How People Move People, un podcast sobre el impacto que nuestras palabras, arte, historias y vidas tienen entre nosotros. El viaje de cada serie se desarrolla en una secuencia de seis episodios. Esta serie titulada 'Trace Elements' fue desarrollada por Jose Solís, un escritor e investigador de cultura houndureño con sede en Madrid, que explora el impacto que dejan los artistas, tanto vivos como muertos, que se vieron afectados por la epidemia del VIH/SIDA que continúa en la actualidad. Solís viajó entre las Américas y Europa para recopilar historias de hombres y mujeres trans. Honramos sus historias en sus idiomas originales, ofreciendo la mitad de esta serie en inglés y la otra mitad en español.
AIMAR PEREZ GALI: Hola, me llamo Amar Perez Gali y me dedico al campo de la danza, como bailarín, como coreógrafo, también trabajó en el ámbito de la pedagogía, investigación y escritura.
JOSE SOLÍS: ¿Por qué la danza? ¿Qué te hace enamorarte de esta forma de hacer arte?
AIMAR PEREZ GALI: Pues, es algo que empecé desde pequeño con 12 años y digamos que no me acerqué con un deseo muy irracional, sino algo más bien intuitivo y poco a poco he ido racionalizando o entendiendo el por qué me interesa este ámbito. Por un lado, me interesa porque es una manera de acercarme al mundo a través del cuerpo. Y me hace tener una conciencia de que tengo un cuerpo y que es “a través del cuerpo” o es “en el cuerpo” de donde estoy teniendo la experiencia “de hacer mundo”, o “con el mundo” y también porque es muy placentero, hay algo en la danza que es gozoso. Tener una práctica gozosa como profesión me parece un buen plan en la vida. Por otro lado, también hay algo que me interesa especialmente del lenguaje de la danza y es que es un lenguaje abstracto y eso es algo al que estoy le poniendo mucho valor últimamente, porque vivimos en una sociedad donde hay múltiples lenguajes que están comunicando, que están narrando la vida y de repente, un lenguaje abstracto como la danza, o cómo puede ser la música, la pintura no figurativa, obviamente, me hacen relacionar con el mundo desde otro lugar, me genera más curiosidad, más interés. Hay algo en lo abstracto, en lo no narrativo que me produce placer y curiosidad, y la danza tiene ese potencial de ser un lenguaje, muy abstracto que no opera bajo la leyes de la narrativa. Puede, como podemos ver en en muchos ballet clásicos, que mezclan cierta mímica para narrar la trama o el argumento del ballet, pero en general a mí el tipo de danza que me interesa es esa danza que juega con el movimiento como lenguaje per se, como que no quiere narrar, sino que su propia existencia ya es suficiente, al igual que una melodía, o igual que un color o una montaña, pues son cosas que existen y por propia existencia tienen un movimiento compuesto me resulta interesante y aparte lo gozo, lo valoriza.
JOSE SOLÍS: Tú podrías comparar, o tratar de explicarme, de comparar la danza con lo que tú sientes bailando o creando danza, con algo que el resto de nosotros que no creamos danza podríamos identificarnos, no se, como una comida increíble, como un chocolate, un orgasmo, cómo con qué lo compararías?.
AIMAR PEREZ GALI: Se podría comparar con cosas muy cotidianas como cocinar si te gusta cocinar, como dar un paseo por el bosque, como sexo, como cuestiones que te implican un movimiento y que esa acción es placentera, es porque te viene bien, como una ducha, hay momentos cotidianos que hacemos porque nos sientan bien, como cantar en el coche. Para mí bailar tiene algo también de eso, como de armonizar un poco la vida o de equalizar mis emociones o mis estados de ánimo, para mí, hay un conocimiento muy específico que he aprendido a través de la danza que trasciende la danza. Digamos por ejemplo, que después de estar muchas horas contestando mails sentado en el ordenador, mi espalda se resiente y yo he aprendido bailando que tumbarse al suelo y reposar la espalda es maravilloso. Y cuando después de diez minutos te pones de pie, vuelves a la vertical, tu espalda está más relajada y por ser también está más relajado y estás más abierto al mundo, Entonces, por ejemplo, el gozar de la horizontalidad es algo que yo he aprendido con la danza, no me lo ha enseñado otra actividad que hecho, algo tan simple como esto. Luego podrían traer en aspectos más complejos, pero algo tan simple como esto, como hacer un estiramiento porque notas o tienes mucho estrés, o estás enfadado por una reunión, puedes hacer unos ejercicios de respiración y estas son cosas que igual puedes acceder a este conocimiento mediante otra actividad como el deporte, por ejemplo, en mi caso, yo he adquirido ese conocimiento a través de la danza.
JOSE SOLÍS: Al momento en el que tú hablas del movimiento como un lenguaje y de la percepción del cuerpo como el canal, no por donde se comunica este lenguaje, pero que expresa este lenguaje es imposible no hacernos conscientes de que al nosotros ocupar un espacio significa que es un espacio al que nadie más puede ocupar. Entonces me podrías llevar al 2015 cuando tú te das cuenta de que tú existes y que exista en el tiempo y en el espacio y mientras que hay generación o más bien, casi generaciones enteras de colegas tuyos que ya no están porque murieron por VIH complicaciones del SIDA, no durante la epidemia del SIDA entonces cómo te das cuenta tú de ese vacío. Me imagino que ha sido algo devastador. Darse cuenta de que podrías estar rodeado de colegas que ya no están.
AIMAR PEREZ GALI: Mira esto fue un día concreto en el 2013, yo tenía un espacio en Barcelona. Se llamaba Espacio Práctico. Era un espacio donde hacíamos actividades, ensayábamos, era mi estudio, digamos también.Y una de las actividades que hicimos fue algo que yo nombre Noches Retro, donde invitaba a artistas de una generación superior a mía. Porque yo me había ido, estuve diez años viviendo en Holanda donde me fui estudiar, me había perdido, un momento álgido, donde todos esos artistas estaban mostrando obra y estaban trabajando. Y llegué en un momento en el que muchos de ellos seguían, otros habían entrado en estructuras. Y entonces, eran personas con las que estaba dialogando profesionalmente, pero no conocía su obra. Entonces se me ocurrió invitarles a hacer una noche retrospectiva de su trabajo para conocerlos y también abrirlo a la comunidad de Barcelona que estuviera ingresada también en conocer esa trayectoria o esa retrospectiva de las obras de estos artistas. Uno de ellos fue Oscar Dasí, Oscar en ese momento, era director de La Porta que era una estructura que había en Barcelona. Actualmente es el director de La Caldera, que es otro centro de creación para la danza. Y yo dialogaba con él por temas profesionales de La Porta y me parecía una persona muy interesante y sabía que había bailado, había tenido su trayectoria como bailarín, como coreógrafo, Pero no había visto nada, entonces le invité a hacer esta noche, el me pidió estar desde la mañana en el espacio porque quería colgar cosas y yo le di las llaves y volví por la noche. Vino muchísima gente ese día, esa noche, y estuvo comentando toda su trayectoria, sus obras. Vimos videos y finalmente se dirigió a un altar que había montado en una estantería, con fotos de unos chicos guapísimo, con unas velitas y que todo, yo creo que todo el mundo estaba curioso de quienes eran esas personas, cuando finalmente nos explicó que esas personas eran sus amigos, compañeros de profesión, pareja también que habían fallecido a consecuencia de SIDA. Allí se generó una situación, éramos 40 personas, y muchos colegas suyos de esa generación empezaron a contar y a decir nombres. Y yo estaba ahí pensando cómo puede ser que no conozca o no sea consciente de esto. Yo nací el 82 estaba empezando la epidemia, no he tenido ningún amigo, familiar, nadie cercano en mi contexto que falleciera ni que fuera pero 0 positivo, no era un tema que había sido cercano en mi niñez o mi a juventud. Y de repente me encontraba ahí con veinte y pico de años en una situación donde no entendía qué capítulo me había perdido, o que estaba pasando aquí. Esa situación quedó así, pero mi cabeza se quedó como latente, se quedó resonando esa sensación de que hacía falta gente. Me parecía que se había disparado un dardo en un sitio donde había algo oculto, y también me preguntaba, si falta toda esa gente - que parece ser mucha - porque no se habla, porque la gente parecía que estaban nombrando nombres como por primera vez después de que hubieran muerto. Al cabo de un año, otro investigador que se llama Aimar Arriola que estaba con un equipo de investigación que se llama Equipo RE que estaban haciendo un archivo SIDA, sobre todo en las artes visuales, y me preguntó qué sabía yo respecto de este tema en el ámbito de la danza, y no supe contestar más allá de imaginaba que si en la danza el porcentaje de los chicos que bailamos, somos maricas, queer, que pues seguramente el porcentaje de muerte hubiera sido bastante alto. Pero yo no tenía cifras, ni conocía más allá de los nombres ya sabidos de la historia de la danza, sobre todo de los que vienen del norte de Europa y América. Y me dijo bueno, pues igual, quizás tienes ahí una tarea pendiente, te toca escribir esta historia de la danza. No me veía capaz y es en 2015 que finalmente decidí abrir el melón. Pedí una pequeña ayuda del gobierno catalán que me concedió una beca de investigación y entonces, pues empecé a investigar y ahí la primera decisión fue situar la investigación en el sur, es decir, en el sur de Europa y en el sur de América para mantenerme en un idioma hispano-castellano, y sobre todo para, para no reescribir algo que ya estaba escrito, porque la poca bibliografía que había, estaba escrita desde el norte. Y pensaba que esto ya estaba dicho, que no voy a decir a seguir diciendo los mismos nombres de Nueva York. Pero seguramente sí pasó en Nueva York, también pasó en Barcelona o en Madrid o en Caracas o en Buenos Aires o en Montevideo. Y ahí fue cuando empecé a entrevistarme porque no había documentación. Por lo tanto, tenía que ir a los testimonios de los supervivientes de la epidemia.
JOSE SOLÍS: Lo que terminas haciendo básicamente yo lo comparo con el trabajo de un detective/espiritista. Entonces, podrías hablar un poco sobre los momentos de la investigación, cómo logras encontrar a la gente, porque lo que tú dices es muy cierto. No existe bibliografía, especialmente incluso, yo viviendo en Estados Unidos en Nueva York, cuando me enfocaba puramente en teatro, era casi imposible encontrar más que los obituarios, en el periódico, de la persona, decía que murió por complicaciones por SIDA , pero no decía nada más. Y claro, con la danza, encima que es una forma de arte tan efímera, tal vez nunca grabaron las coreografías, tal vez no hay grabaciones ni nada de eso. Es casi como hacer el trabajo de un médium. Entonces podrías compartir, algunas anécdotas de los momentos de investigación que recuerdas, no sé, como que no puedes creer que encontraste a alguien que te pudiera hablar de esta persona, que te fue tan difícil encontrar.
AIMAR PEREZ GALI: Mira, ha habido algo muy curioso en esta investigación. Claro, esta investigación que parte de los afectos. Alguien te hablará de alguien querido que murió si se siente escuchado o en un contexto seguro para abrirse. Y yo lo que hacía era, cuando llegaba a una ciudad, Montevideo contactaba a personas que yo conocía del sector de la danza, para ver si me podían poner en contacto con bailarines que estuvieran entre los 50 y 80 para hablar de porque quería entrevistarlo sobre este tema concreto, y saber cuál fue el impacto del del SIDA en el ámbito de la danza en esa ciudad. Yo estaba muy claro sobre el tema, porque sabía que era un tema delicado y no quería engañar a nadie. Yo quería hablar sobre este tema y quería que si la otra persona aceptaba, aceptaba porque íbamos a hablar abiertamente sobre estas cuestiones. Y sabía que eran cuestiones delicadas porque hablar de muerte, hablar de enfermedad, de hablar de vergüenza, hablar de mucha soledad, de tristeza, eran cuestiones duras y las entrevistas eran intensas. Entonces, conseguía contactar con tres, cuatro o cinco personas, a veces estas personas luego me llevaban a otras personas, por eso digo que era una investigación muy afectiva en el sentido que siempre iba saltando de persona en persona según se iban abriendo. Ocurría mucho, y entonces me sorprendía y me tocaba fuerte cuando muy a menudo me confesaban que era la primera vez que hablaban de este tema desde que había pasado. O sea, que esa persona, se había construido un muro muy alto para poder seguir viviendo y no tener que mirar a esa cantidad de amigos que habían perdido. Han pasado más o menos unos 30 años, que es como tres décadas, más o menos qué es el tiempo, que yo creo, que permite volver a mirar a un evento así, un momento histórico como este. Yo creo que igual se permitieron poder hablar de eso, muy a menudo en las entrevistas, acabamos llorando, también riendo, era muy bonito cuando aparecían las anécdotas. Y decidí en ese momento cuál era la manera en la que tenía que recoger toda esa información, que era mediante una carta que se escribía a uno de los bailarines que se habían nombrado. La carta me permitía hacer una escritura que estaba dirigida a “un tú”, y te las estoy escribiendo a ti. Y sí, tiene algo de espiritista o de médium, en ese sentido, aparte, casi todas las cartas son escritas a media noche y con una idea de canalizar, de conectar con algo, que es una carta que por el simple hecho de escribirla, se está enviando. No sé a dónde, no sé dónde rebotará o dónde pero las están enviando. Ha pasado que después de publicar el texto, pues una carta, por ejemplo la de Jon Greenberg, conseguí contactar a sus hermanos y les conseguí enviar un audio de Grinberg de una conferencia que había hecho en España, que está traducida en el libro y conseguir enviársela a los hermanos que desconocían de este documento de ese registro y fue muy emocionante. Hubo muchos momentos de que de repente se encerraba un círculo, en que esos momentos han conectado estos puntos. Otra cosa que así como anécdota, hace dos o tres meses me encargaron hacer una pequeña conferencia sobre los referentes en danza y especialmente me lo pidieron por el trabajo de las cartas. Y decidí intentar recuperar un solo solo de danza de Jordi Alcaraz, que de los primeros que conocí, me permitieron meterme en la investigación de un bailar en catalán y conseguir un documento en vídeo de ese solo, un documento fragmentado grabado en VHS, difícil de digitalizado. Y pensé, vale, voy a aprenderme el material y luego lo voy a bailar delante de ese público en la conferencia. Se me atravesó, no conseguí aprenderme el material y no era por una dificultad técnica, digamos que había algo emocional que se estaba resistiendo. Y esa resistencia, cuando la entendí, me permitió preguntarme y preguntarle a Jordi qué era eso que estaba impidiendo que yo encarnara su material. Y me llevó a hacer unas reflexiones sobre la exposición del cuerpo del bailarín. Bueno, me ayudó - pensé que bonito - que alguien que ya no está, que hubiera sido seguramente un referente, a través de ese documental en video que me llega, me ayuda a reflexionar sobre mi práctica artística. Seguramente yo no hubiera llegado quizás a esas preguntas de manera autónoma. Entonces sí, hay algo de preguntarles a estas personas que deberían haber sido nuestros referentes y que aunque no estén, siguen estando de alguna manera o siguen habitando, o pasan por los cuerpos. De hecho, hay algo muy bonito de danza que se transmite de cuerpo a cuerpo, no se transmite a través de un papel, no se transmite en un libro como la música partiturizada, la danza que se transmite de cuerpo a cuerpo. Históricamente en los Ballets no había un libreto donde estaban todos los pasos apuntados y era de generación a generación que seguían pasando, las danzas populares se pasan de cuerpo a cuerpo. Hay algo que yo confío, que en mi danza estoy encarnando también todos esos cuerpos que ellos están.
JOSE SOLÍS: Es así como un acto de posesión, lo que están describiendo, es como el espíritu de alguien se comunica por medio de tu cuerpo. Me alegra que hayas sido tú quien menciona a Jordi porque quería preguntarte específicamente sobre Jordi como referente específicamente, catalán. Como, tú sabes, es muy difícil encontrar información solamente usando internet sobre mucha de la gente sobre la que tú escribes. Pero es obvio y espero que lo tomes como un cumplido, tú te enamoraste de toda esta gente, son cartas de amor que tú estás escribiendo. Entonces quería ver si te sientes cómodo, obviamente si me podrías hablar un poquito sobre sobre Jordi específicamente, sobre quien era, sobre el tipo de arte que hacía y lo mejor que tú puedas, porque yo sé que es muy difícil describir el movimiento y que sea interesante en audio. ¿Qué ves tú cuando ves ese ese documental fragmentado de Jordi, el movimiento, cómo se movía, qué tipo de arte hacía, qué tipo de danza?
AIMAR PEREZ GALI: Mira, fue muy curioso porque, llegué este documento gracias a Francisco Joveras, que es un bailarín, con el que Jordi bailaba, y era de la pandilla de bailarines de Barcelona de esa época, Oscar y todos los nombres que sigo diciendo. A Francisco lo conocía de cuando yo tenía 18 años, yo había hecho un anuncio de galletas con él, donde él era el coreógrafo y yo una galleta.
Y le contacté por Instagram y le pregunté si tenía algún documento sobre Jordi o me podía explicar algo de cómo recordaba él que bailaba Jordi. Me dijo tengo el vídeo de un solo que hizo en Area Dans, una escuela de danza en Barcelona que es donde yo estudié también. Y me dijo ven a casa y te lo enseño y te lo paso. Y fui a su casa y cuando abrió el ordenador, me enseñó el vídeo lo primero que pensé al ver a Jordi, porque yo había visto una foto, pero no estaba bailando - la foto que es la que sale en un libro - cuando lo empecé a ver, moverse tuve una sensación muy extraña de proximidad, como su manera de moverse se parece mucho a la mía. Eso me generó, no un malestar, pero una sensación, un extrañamiento, como curioso, obviamente es una cuestión también estética y generacional. El se movía entre Cunningham, un estilo medio Cunningham mezclado con Release, como entre Cunningham y Trisha Brown. Qué son los lenguajes en los que me he formado yo en la carrera como bailarín, no era como de extrañar, pero había algo el cuerpo, en la manera de moverse, luego había imágenes como en el backstage, y se le veía como una persona como tímida, reservada, pero como curiosa, y me sentí como muy identificado y atraído, por por esa figura. También Jordi, es alguien del que me explicaron, tanto Oscar como Pepón, otro bailar en un amigo querido que murió, ya hace unos años. Las dos personas me hablaron de Jordi en el momento final que estuvieron los dos acompañándolo y mencionaron, sobre todo Pepón, como el día que le llamaron que se había muerto, finalmente en el hospital, el estaba llegando al hospital y justo cuando llegó vio como un una luz de la ventana de la habitación de donde estaba. Oscar me comentó algo similar el día que enterraron a su compañero. También que murió a consecuencia del SIDA, que también vio como una cierta luz. Es algo que menciono en la carta a Jordi, como igual esta luz que desprenden al morir era como que se colapsa, como una supernova que cuando colapsan desprenden una luz. No sé, para mí, igual lo de Jordi, lo he idealizado, o lo he mitificado como símbolo de algún modo del bailarín catalán que murió, porque ha sido como el inicio del hilo donde he empezado a tirar, y de hecho el poderme acercar a su material y poder hecho esta conferencia bailada, una nueva conferencia bailada desde donde intentaba encarnar su material. Para mí ha sido como, también me ha removido mucho para la vez también ha sido como sanador, como una manera de cerrar, han sido ocho años después, desde el 2013, casi 10 años después de haber escuchado sobre él, porque yo llevo tiempo intentando cerrar esta investigación, pero no hay manera, no se, como decía, es una investigación tan grande que no hay manera de saber dónde está el final, no lo llegaremos. Y incluso esta, esta investigación no deja de hacer también una cierta afición, es todo hecho de recuerdos, de anécdotas, de la memoria de gente que se acuerda de ese momento, pero es todo una cierta ficción también que estamos construyendo para recuperar esos nombres y de algún modo para hacer un memorial, como un monumento a todos ellos. Aunque igual no sepamos más que su nombre, porque en muchos casos, a mi me llega un nombre. No sé ni qué cara tenía, ni cómo se movía, ni que hacia y ya con ese nombre, tienes que tirar o tienes que aceptarlo como que ahí ha parecido, ahi hay un alguien, y ese alguien, ese Héctor, igual hay muchos Héctors en ese Héctor, pero tienes que tirar este hilo.
JOSE SOLÍS: Tú visualizas algún tipo de conclusión? Algún tipo de de cómo se iba a ver este monumento o te embarcas en esta investigación esperando a encontrar un final pero la verdad sin saber si ibas a llegar alguna conclusión.
AIMAR PEREZ GALI: Me embarqué así bastante intuitivamente, pero desde un ámbito de la investigación puramente, como voy a ver qué pasa, obviamente, pues yo soy coreógrafo y mi manera de materializar las investigaciones acostumbran a ser de manera escénica. Pero he tenido la suerte de entender que aunque parta de la danza, no solo tengo que materializarlo o no tengo que materializar mis investigaciones únicamente de manera coreográfica. Y por eso, pues existe un libro, existe una conferencia, existe una película, existe una instalación, la verdad que el proyecto de Touching Community me ha permitido investigar a muchos ámbitos o a muchas otras disciplinas sin ser la mía, no, pero me acerco al a la publicación de un libro, pensándolo como la danza, de hecho, el libro, el papel está elegido de manera táctil, son dos cuerpos, un cuerpo más pequeño, más grande que uno abraza al otro. O sea, está pensado también como coreográfica de algún modo.
Y la película ofrece justamente es un punto de vista que el teatro no ofrece, que es un punto de vista cenital, que abre la posibilidad de esa imagen bidimensional grabada cenitalmente y luego proyectada verticalmente. Hay algo que ocurre en esos cuerpos y la gravedad, me acercó también a la producción audiovisual desde la mirada coreográfica, obviamente me rodeo de gente que sabe como grabar una película, pero no he estudiado cine, y de repente, pues he hecho una película, pero me estoy acercando a esa disciplina desde la mirada coreográfica.
JOSE SOLÍS: Podrías describir lo que es la película, porque quiero hacerte unas preguntas.
AIMAR PEREZ GALI: La película es una versión de la performance que hacemos en The Touching Community y la performance escénica, digamos, eh, tal cual la gente lo puede ver en el teatro simplemente que está grabada centralmente. Y es un plan secuencia cenital de una hora y veinte que creo que dura el trabajo. Y sí que unos efectos que en el teatro se producen con la luz aquí, no se resolvían bien en la imagen y decidimos, jugar justamente con la edición de imagen y trabajar otra posibilidad que el teatro no ofrece, como jugar con lo que el medio puede ofrecer y jugar con ello, pero es, básicamente la misma obra con el mismo texto y los mismos intérpretes.Y eso fue una coproducción de la UNAM, de la Universidad Nacional autónoma de México a través de la cátedra Berman, y justo post pandemia, o aun creo que estábamos saliendo de la pandemia y como no podíamos viajar, era para el festival del Alef que estaba celebrando justamente los 30 años del inicio de la epidemia del SIDA. Y entonces propusieron, yo les dije a mi me encantaría grabar la performances no como registro de performance, sino como película con esta propuesta y es encantó la idea entonces, pues, juntamos recursos para hacer la película.
JOSE SOLÍS: Cuando encontré el vídeo precisamente en la UNAM y me encanta, me ha obsesionado con el hecho que se llame escuela de Bergman, es muy cool, pero de lo quiero hablar es obviamente, bueno, en el mail te dije que obviamente es imposible no pensar en el Blue de Derek Jarman, pero también en una entrevista hablaste sobre cómo la idea te vino cuando estabas acostado y viste tu reflejo en el techo y antes de saber eso, antes de haber escuchado tu entrevista que hiciste, viendo la película, pensé mucho en este pasaje extraordinario de “Angels in América”, en el que describe los espíritus de los muertos, que van como en un bungy reverso, van Sky-lighting en reverso. Y es como, básicamente espero que no suene muy cursi, pero es el punto de vista, desde donde técnicamente si existe algún tipo de cielo o algo, lo que sea, te están viendo, están viendo todos estos colegas, todos los bailarines están viendo lo que tú les quieres comunicar desde abajo. Entonces, no tengo una pregunta básicamente con esto, pero me podrías hablar un poco sobre eso. Estás poniendo, les estás dedicándote un espectáculo y la audiencia son los espíritus de la gente que no está, además de nosotros.
AIMAR PEREZ GALI: Obviamente mira, normalmente decimos cuando vamos a hacer la función, junto Coni, con Oscar, con Jaime, y con Jesús, decimos como que vamos a ofrecer nuestros cuerpos. Para este memorial o para este monumento vivo, como monumento en este caso, como es danza y es efímero, no es una escultura de hierro a los muertos, sino es un monumento que está vivo y que estamos desarrollando esta práctica consciente del tocarse. Cuando hicimos justamente el primer bolo que hicimos después de la pandemia, fue en Madrid en la Casa Encendida y fue muy, muy extraño primero porque tenemos que hacer toda la PCR posibles y tal porque estábamos sin mascarilla y tocándonos mucho, los cinco y Jesús, que es el más mayor que tiene ya 70 años teníamos que proteger especialmente, era una persona vulnerable en ese sentido. Y teníamos del público cuando concebí esta pieza, como que el público estaba alrededor del tatami en sillas, pero también en el suelo en cojines para que de alguna manera pudiera desbordarse ese tacto, no como que fantaseaban la posibilidad que de repente el público empezará a unirse a esta comunidad táctil. Claro, allí pasó que las sillas estaban separadas como de dos metros a dos metros, todo el mundo con mascarilla hablando sobre ese tema viviendo en una en una nueva pandemia fue bastante fuerte. Y creo que para el público, fue una experiencia bastante fuerte viéndose aislados y como con todo este tema y en el patio de la casa Encendida está el el techo que es de cristal, un patio tapado de cristal y al ser de noche, claro, todo lo que estábamos enfocando en el suelo se reflejaba en el techo. Y al tumbarme la primera vez, y abrir los ojos vi la imagen reflejada en el techo y es una imagen, que claro, yo no la había visto en un teatro no se refleja el techo, sino pones un espejo. Y los tuvimos comentando con Jaime lo bonito que era esa imagen y cómo de maravilloso sería poderla grabar desde arriba. Sí, que es verdad que igual yo no lo había pensado así, pero sí que es verdad que es un punto de vista que de algún modo incita a pensar hacia esa ficción que nos hemos construido del cielo, de que te vas al cielo, o que nos ellos nos miran desde arriba. Este relato que hemos construido para situarlos en algún sitio, quizá sí que tiene algo de ofrecerse un poco como canal, hacia ellos o poner el cuerpo a disposición para que ellos se puedan manifestar de alguna manera.
Si, es como una ceremonia, casi es como imagino una ceremonia Griega o Maya, que están dedicando esos cuerpos. Tu naciste en el 82 yo nací en el 86, así que obviamente nos salvamos de recordar por lo menos lo más trágico, lo más fuerte de la epidemia del VIH, SIDA, especialmente Reagan, el Papa y Margaret Thatcher y todo este movimiento extremadamente conservador, que había que había y me parece muy fascinante. Y esto es obviamente solo basado en lo que tú sabes, del contexto histórico de tu investigación. Me parece muy fascinante y me parece completamente devastador que España venía saliendo de la dictadura, entonces, este movimiento de liberación de todo tipo, no solamente sexual de orientación sexual, sino liberación literal, no de todo tipo de un país libre, llega la epidemia del SIDA y como que trunca, como que te detiene la celebración de la libertad en España. Entonces, específicamente en España, de qué forma ves tú que afecta la llegada de la epidemia del SIDA al movimiento de la danza. Qué crees le pasa a la danza en España específicamente.
Mira, que ya me he acordado de lo que quería decir. algo que ocurre, o que lo que he aprendido en esta investigación y viajando de México a Buenos Aires, a Montevideo, Guatemala, etcétera. Y es que, el caso de España, es muy parecido a Uruguay y Buenos Aires, en el sentido de que justo se terminan unas dictaduras, empiezan unas libertades y llega el SIDA, casi como un segundo castigo, como ahora que aparece la libertad sexual, la libertad de expresión y la cultura como que hay un estallido de repente, como que viene otra nueva, otro nuevo castigo. España. Además, algo que también me di cuenta escuchando a los testimonios era que el sida en España está muy vinculado también al heroína, fue la época en la que entró heroína en España, sobre todo por el norte, por Galicia. Y la cantidad de personas que eran usuarios con jeringa era bastante alta. Y por ahí se pasó, se transmitió el contagio mucho más que por el sexo. Por eso aquí igual está vinculado, obviamente, con homosexualidad, pero también está muy vinculado con el junkie. Como lo que decían de las las tres haches, homosexual, puta y haitiano, en ingles homosexual, whore, y junkie estaban como muy vinculados. No llegué a observar cómo que justamente porque como hubo SIDA pasó esto en la danza, en realidad empezaba con una pregunta, la primera pregunta que me hice, como mi hipótesis o mi tesis : cómo sería la danza hoy en día si todas esas personas no hubieran muerto. La primera entrevista que hice fue a una enfermera del hospital clínico, que era donde iba en ese momento a hacerme las pruebas de enfermedades de transmisión sexual y como yo tengo bastante fobia al análisis de sangre y lo puedo hacer un poco dramático. Siempre me tumbaba y hablábamos y me calmaba, yo tenía una relación muy buena con ella. Y me dijo que ella también estaba estudiando historia de la enfermería y de la medicina. Así que me parece una tipa interesante y le dije, estoy empezando esta investigación, y nos vamos a tomar un café día y le hago preguntas porque la primeras preguntas que tenía yo, sobre todo eran, que tenía miedo a decir algo mal, sabes, a usar mal los términos decir algo que fuera ofensivo o porque no hay tanto conocimiento sobre el SIDA y entender, pues, precisamente esta diferencia, por ejemplo, entre ser portador o desarrollar el el síndrome o de que se muere o no, cómo tener un momento de poder hablar con franqueza con alguien eh, que me puede dar estas respuestas.
Y yo le dije tengo yo parte de esta pregunta, de cómo sería la danza hoy en día si no hubieran muerto. Y ella muy inteligentemente me dio la vuelta a la pregunta y me dijo “Aimar, la danza hoy en día es como es porque estas personas murieron, hoy en día, la danza ya es resultado de eso, porque si no hubieran muerto, sería muy diferente. Pero ahora mismo, la danza es la que es porque, entre otras cosas, hubo una generación que murió y por lo tanto, pasa esto”.
En México. Recuerdo una de las personas que entrevisté, que dirige el ballet folklórico y muchos otros Ballets y que fue muy difícil entrevistar porque tenía la agenda apretadisima, y me decía tengo tanto trabajo porque todos mis compañeros me murieron. Por lo tanto, mi situación ahora mismo es que de mi generación somos muy pocos y por lo tanto, estoy sosteniendo el trabajo, digamos que tendrían que estar haciendo todos mis amigos que fallecieron, el hablaba de casos en México la situación era también diferente porque hubo el terremoto, no me acuerdo ahora el año, pero el finales son 80. A través de las transfusiones de sangre que se hicieron en ese terreno en los supervivientes del terremoto, se contagió mucho. Es interesante cómo situar la investigación en cada ciudad y en cada país, porque hay causalidades, o estadísticas diferentes. Y él hablaba como que casi todo el elenco del Ballet murió y empezó a decir nombres uno detrás de otro, es de las entrevistas más fuertes que viví.
Dime lo que te acuerdas.
AIMAR PEREZ GALI: Ah, si! Era en relación a lo que me dijiste de cómo materializaba o si ya pensaba en hacer una coreografía de la investigación . Cuando empecé a investigar, estaba haciendo estas entrevistas y empecé a escribir las cartas, y a la vez no se por empecé como una obsesión con la danza del Contact Improvisation que desarrolló Steve Paxton en los 60 's 70's finales del 70. Pero no lo había unido, por un lado tenía como extraña fascinación por el Contact, porque me parecía una danza super gozosa de hacer, pero no me parecía tan interesante de ver. Como dices, en danza me pasa a veces veo coreografías, y pienso cómo gusta hacerla, pero no me interesa tanto mirarla, pienso, me encantaría bailarla y seguro que bailarla debe ser muy gustosa. Y en la práctica del Contact me pasa bastante esto. Y entonces, cuando me llegó la conferencia de Jon Greenberg , que es la que estaba en el libro que me la pasó justamente Aimar Arriola, hay un momento en el que John habla de la necesidad de bajar barreras y aprender a convivir con lo otro o con el otro. En su caso, decía de cómo él, que ya estaba diagnosticado con sida, ya le quedaba como un año de vida y hablaba de que él estaba aprendiendo a no pelear con la enfermedad y aprender a bajar la barrera de la enfermedad y aprender a convivir con la enfermedad. Ponía como, analogía con las revueltas en Los Ángeles entre a la comunidad inmune dependiente dependiente y los blancos. Y lo mismo con la Iglesia o el sistema escolar o el sistema judicial, cómo lo que hace básicamente es construir barreras para separar y el hablar de esa importancia de bajar barreras y aprender a convivir. Y leyendo eso pensé, eso es exactamente el cambio de paradigma que propuso el Contact Improvisation.
Hasta entonces el bailarín era en danza occidental académica sobre todo, era un bailarín autónomo, vertical, y que no entraba en contacto más que para levantar a alguien o para tocar o acercarse un poco, pero en ningún caso se compartía el peso, no se generaba esa comunidad. Entonces, pensé que ese bailarín históricamente era un bailarín inmune y lo que proponía justamente Paxton era pasar de la inmunidad a la comunidad. Dos conceptos que son muy propios de la época de las políticas o de toda la narrativa del SIDA, toda la inmunidad y la como esa inmunidad generaba a la vez también comunidades muy fuertes, afectivas de apoyo entre ellos de todo. Grinberg era miembro destacado de CAP y justamente fue el que después de esta conferencia en España, provocó, eh, que se iniciara cap en Barcelona, por ejemplo, en Madrid. Entonces pensé que quizás podía haber una cierta relación entre el Contact y esta investigación .Y le escribí un correo a Steve Paxton, porque en algún momento nos hemos descrito y pensé le voy a preguntar a ver qué me responde, a ver si él era consciente de esta relación. Me dijo que que no, que no era consciente, ni que ni estaba hecho, ni se había pensado desde allí. O sea que yo estaba haciendo esa lectura.
Luego investigando un poco más, sobre los inicios del Contact y del SIDA que claro, investigar sobre SIDA o de dónde viene el virus es otro mundo de ciencia ficción. Pero hay una de las hipótesis que habla de que el virus podría haber sido creado en un laboratorio del Ejército de Estados Unidos, en 1972 como manera de controlar el crecimiento mundial como un virus que fuera muy difícil de encontrar una vacuna y muy fácil de administrar o de propagar. Y a seiscientos kilómetros y en el mismo año, en el Oberlin College en Ohio, Steve Paxton estaba empezando una investigación con unos chicos en esa universidad sobre la inercia, la caída, la colisión, porque ahí es donde empezó su investigación que acabó desarrollando esto que llamamos Contact Improvisation y me pareció súper bonita esta relación poética que establezco y que es totalmente forzando, transgiversando un poco la historia a mi favor para para encontrar esa relación de dos práctica o dos virus, digamos, uno de producida inmunidad y en el otro comunidad, que se “viralizaron” mundialmente porque tú puedes encontrar comunidades de Contact Improvisation en Barcelona en Buenos Aires, en México, en Berlín, en Beijing.
No se, en muchas partes del mundo, puede encontrar a Jam de Contact Improvisation. Entonces me parecía interesante investigar estas relaciones entre el HIV y el contacto y también porque en el Contact se habla mucho de la piel, como órgano de información y de lectura. Y que va mucho más rápido que el cerebro o entonces cuando tú estás bailando con alguien, hay información que está pasando a través de la piel y tú tomas decisiones, casi de manera inconsciente, porque si hubieras que racionalizar “Uy, me estoy a punto de caer, voy a poner la mano”, ya tu cuerpo se ha caído. Entonces hay algo que la piel es mucho más rápida. Por lo tanto, nos da información de afuera hacia adentro y a la vez el Sarcoma de Cappotti daba información de dentro hacia afuera por lo tanto, esa esa barrera, esa piel como frontera porosa de que que nos daba información por un lado para manejar el riesgo en la caída o en la danza improvisada por otro lado, nos daba información de que algo estaba ocurriendo en el cuerpo, no que ahí dentro había un virus que estaba empezando a trabajar.
JOSE SOLÍS: Me alegra que te hayas acordado porque tienes mente de historiador, me parece fascinante, me parece hermoso. Por último, quería preguntar, espero que no sea una pregunta muy metafísica, rara, cursi como new age. Pero tú de muchas formas llevas la herencia de gente que no conociste y que nunca vas a conocer. Entonces podrías hablar brevemente sobre qué se siente, o sea, tienes, llevas el legado de personas que no saben que tú tienes su legado. Pero sin embargo, tú eres quien propaga, quien continúa la llama que se extinguió hace mucho, mucho, mucho tiempo.
AIMAR PEREZ GALI: Sí, no, no es que sea una cosa que haya decidido conscientemente de “voy a adquirir esta legado” . Y de hecho, yo creo que todas las personas que bailamos estamos heredando, porque la danza se transmite de cuerpo a cuerpo de algún modo, de manera consciente o inconsciente. Estamos cargando con esa historia detrás, a mi porque me gusta la historia, me gusta la investigación, etcétera. Lo que he hecho quizás haya sido como girarme y mirarla, como quien sois los que estáis aquí detrás o delante, o alrededor, no como quienes sois vosotros. Porque no es aleatorio que yo me mueva me muevo así, y es político, es histórico, he sido entrenado bajo unos estándares o unas técnicas académicas del norte, qué quiere decir eso? Pero sí que he notado, ahora porque ya ha pasado un tiempo, pero cuando finalmente presentamos, tenía la sensación de que estaba cargando con mucha muerte de un modo era algo que al principio no pasaba nada. Pero llegó al cabo de unos años que empecé a pensar y publicar el libro, por ejemplo, fue una manera de soltar cierta parte de responsabilidad o de carga.
Al sacar la película ha sido una manera de compartir esa carga. Y de hecho, una definición de comunidad, de Roberto Espósito, el arqueólogo habla de que la communitas, como está protocolo de comunidad , es un conjunto de personas que comparten una carga o un cargo. Justamente haciendo las entrevistas, eh, publicando el libro, haciendo la película o actuando en la performances de algún modo estás compartiendo esta carga y estás ampliando esta comunidad. Y estás estás haciendo que este legado, que no sea mi colección particular de algún modo, sino que sea, casi como un museo público, que esto forma parte de la historia común de quienes bailamos y tenemos que asumirla como propia, saberla mirar que no, no sólo existen los grandes nombres de la Isadora Duncan y Merce Cunningham, aunque hay muchas otras historias que también han constituido la manera en la que nos movemos y la manera en la que entendemos y hacemos danza y ser consciente de ello.
JOSE SOLÍS: Muchas gracias por tu tiempo, ha sido un placer. Tu nombre era el único que aparecía cuando yo buscaba en Europa biografías de danza, a mí me dejaste muy impresionado, ya entiendo también porque el libro no existe de forma digital.
Verdaderamente hermoso. Y me impresionó mucho has logrado conseguir, por ejemplo, la historia de Erwin. Yo soy de Honduras y encontrar historias de mi país ha sido una cosa imposible. Cómo preview el capítulo que voy a hacer de Honduras literalmente a me por vencido de tratar de encontrar gente que quisiera hablar sobre danza y en lo que lo enfoque es en las bailarinas eróticas que eran mujeres trans que trabajaban en un sector de Tegucigalpa de la capital, la mayoría murieron de VIH complicaciones de SIDA, pero, no encontré ninguna historia como la de Erwin en Guatemala porque nadie, nadie sabía, nadie quería hablar. No hay registro histórico. Nadie sabía cómo ayudarme. Entonces hubiera encontrado una forma diferente de aproximar la danza y ligarla con las mujeres trans en este caso. Pero me has impresionado mucho con el libro, es hermoso.
AIMAR PEREZ GALI:Tuve mucha suerte de conocer al maestro del Ballet de Guatemala que me dio cita y poder escuchar esas historias. Es verdad que también, dependiendo igual de Buenos Aires, era otro tipo de ciudad muy diferente a Tegucigalpa o Ciudad de Guatemala. Y más en esa época, ahí en la ciudad de Guatemala, por ejemplo, que aparezcan nombres de mujeres. Era algo que me estaba resultando muy raro que nadie me hablara de ninguna bailarina, entonces eran bailarines. Y por eso hay gente que me dice pero no hay ninguna carta a ninguna mujer, hay una carta a una mujer trans, pero no, no hay ninguna carta. Es que nadie me ha hablado, pero fueron dos nombres y que quedaron como muy reservados, como que no podía tirar del hilo,
JOSE SOLÍS: Hasta ahora, caigo también yo en conciencia de que es cierto, excepto por las mujeres de Honduras. Pero qué interesante. Interesante esto, muchas gracias.
OUTRO: How People Move People, es presentado por el Centro Nacional de Coreografía de la Universidad de Akron, o NCCAkron. Este podcast es producido por Jennifer Edwards, Silvana Cardell producio nuestros programas para la comunidad Hispana. James Sleeman es nuestro editor, el tema musical es de Ellis Rovin, la transcripción de Arushi Signh, la portada de Micah Kraus. Soy Eduardo Vilaro, Director Artístico y director ejecutivo del Ballet Hispánico, y miembro de la Junta de NCCAkron. Un agradecimiento especial a la Fundación John S. y James L. Knight por su continuo apoyo a la programación de NCCAkron como esta serie. Para más información sobre NCCAkron, visítenos en línea en nccakron.org y síganos en Instagram o Facebook @nccakron. Esperamos que haya disfrutado este episodio y lo alentamos a que se suscriba en su plataforma de podcasts favorita buscando How People Move People. Gracias.